“Tutto il mondo è un teatro e tutti gli uomini e le donne non sono che gli attori: essi hanno le loro uscite e le loro entrate; e una stessa persona, nella sua vita, rappresenta diverse parti...”
( W.S. Da “Come vi piace” - Iacopo: Atto II. Scena VII)
“Il teatro rappresenta la prima forma di terapia sperimentata dall’uomo fin dai tempi più remoti, poiché offre la possibilità di ampliare gli orizzonti, attivando risorse ed energie precedentemente bloccate....”
(Margherita Biavati)
Cosa significa Teatro & Consulenza Relazionale?
Lo dice la parola stessa, o meglio l’insieme delle due parole: il Teatro/Consulenza Relazionale utilizza il linguaggio e le conoscenze del teatro e del counseling per dare luogo ad un ambito esperienziale che facilita e amplifica, il processo di crescita e di apprendimento della persona e può offrire strumenti utili a migliorare la fiducia in se stessi, a potenziare l’autostima, e a rafforzare le capacità di risposta agli eventi che ci accadono.
Basando il lavoro sul principio della pratica dell’attore, il quale è abituato a “pensare con il corpo” e non solo con la mente, ovvero si esercita ad essere presente rispetto alle proprie percezioni fisiche e al proprio bagaglio emozionale ed espressivo, per poterli mettere al servizio della propria arte interpretativa, il linguaggio teatrale può aiutare ad acquisire maggiore presenza e consapevolezza di sé e delle proprie caratteristiche, grazie ed attraverso l’azione, passando per il corpo.
Un laboratorio di approccio al linguaggio e alla pratica del teatro in un percorso di crescita personale risulta di grande aiuto perché, come già accennato, il lavoro di formazione e preparazione dell’attore passa soprattutto attraverso il corpo.
Spesso siamo abituati a non percepire il nostro corpo se non quando esso ci da dei segnali forti, a volte di piacere ma la maggior parte delle volte di fatica e dolore, e se non ascoltato adeguatamente, il corpo si esprime infine nella manifestazione della malattia.
Il corpo è da noi troppo spesso considerato come un involucro entro il quale troneggia la nostra mente e contemporaneamente naviga da qualche parte al suo interno una parte di noi indefinibile che chiamiamo anima, subconscio, essenza, etc. a seconda delle credenze e dell’ambito culturale entro il quale ci esprimiamo.
Ci sono centinaia, migliaia di azioni che compiamo ogni giorno, azioni all'apparenza semplici, quotidiane, intuitive e soprattutto, fondamentali. Però non le conosciamo fino in fondo. Gesti automatici di cui però spesso non ci rendiamo conto realmente se non li andiamo ad analizzare con la lente della concentrazione.
Il nostro corpo ha la capacità di esprimere un senso in tutte le situazioni della esistenza, prima che questa venga codificata dal linguaggio. Il bambino, come sappiamo, fin dalla tenerissima età si esprime con il corpo e con suoni vocali, solo in seguito, ad età più avanzata, impara ad esprimersi verbalmente.
La pratica del teatro abbinata alle conoscenze e competenze di counseling favoriscono la creatività, aiutano a prendere consapevolezza delle proprie tensioni fisiche e mentali, dando la possibilità di acquisire maggiore chiarezza ed efficacia nel linguaggio verbale e non verbale.
Il teatro, come il counseling, si occupano del “materiale umano”, e portano in risalto la caratteristica fondamentale dell’essere umano, che lo contraddistingue dal resto del mondo animale, ovvero la necessità di dover convivere con le proprie contraddittorietà, le quali si manifestano poi nelle relazioni interpersonali.
Da qui il principio fondamentale della messa in scena teatrale che recita: “Non c’è teatro se non c’è conflitto”.
La possibilità di prenderne consapevolezza attraverso esperienze e dinamiche teatrali favorisce la crescita personale, aiuta a mettersi in gioco superando blocchi e timidezze, mette in luce le proprie potenzialità e la ricchezza di rapportarsi agli altri in maniera più efficace ed autentica.
Connessioni tra alcuni aspetti del il teatro di Stanislavskij,
Il Counseling. la Gestalt
Kostantin Stanislavskij, attore, pedagogo e regista di fama internazionale, della Russia di inizio del XX secolo, fu il creatore di una solida e rivoluzionaria dottrina sul processo creativo dell'attore, e fondò il Teatro d'Arte di Mosca.
“La gestalt insegnata da Fritz Perls richiama particolarmente il metodo di formazione teatrale di Stanislavskj e ha un grandissimo potenziale di trasformazione. In effetti in un lavoro gestaltico non ci si sente mai completamente fuori dal teatro, né come cliente né come counselor, sia in seduta individuale come in un gruppo.” (Margherita Biavati)
Come primo passo del lavoro sulla pièce (il testo) teatrale, Stanislavskij introdusse il periodo delle prove a tavolino,
Questo perché, fino ad allora gli attori imparavano il testo a memoria e cominciavano a recitarlo, fin dalle prime prove con il regista, il quale dava loro specifiche indicazioni interpretative. La recitazione risultava spesso affettata e artificiale.
L'analisi a tavolino, ovvero l'analisi del testo teatrale seduti a tavolino, appunto, permetteva di penetrare in profondità nell'opera drammatica e di definire meglio i compiti ideali e artistici.
Stanislavskij si accorse, però nel tempo, anche di una serie di aspetti negativi.
Uno di questi era che, durante il lavoro a tavolino, la passività dell'attore sembrava aumentare: invece di cercare attivamente una strada per accedere al ruolo, per avvicinarglisi, l'attore tendeva sempre più a lasciare questa responsabilità al regista.
Stanislavskij invece perseguiva l'obiettivo della piena unità di intenti artistici tra regista e attore.
Egli attribuiva una grande importanza al contatto creativo tra regista e attori. Stanislavskij pensava che il regista dovesse essere pronto ad aiutare l'attore, con la massima profondità e sensibilità, nel momento in cui in lui fossero spontaneamente sorte domande sulla pièce e sul ruolo.
Allo stesso modo: “...il counselor non dà consigli, non si sostituisce all'altro. Ma aiuta il cliente ad ampliare la propria visione, a individuare alternative, a vedere altri mondi possibili, sempre a partire dalla concreta realtà e dalle realistiche possibilità del cliente stesso...”
( “L'arte di comunicare” di G. Bert e S. Quadrino)
Come ho già accennato Stanislavskij dava molta importanza alla analisi del testo:
Considerando il testo come un sistema da esplorare, per l'attore è utile comportarsi come un geografo e leggere il territorio, resistendo alla tentazione di volerlo subito “disegnare e definire.
Stanislavkij aspirava a ottenere che sulla scena, come nella vita, gli attori fossero portatori di una parola indissolubilmente legata ai pensieri, ai compiti e alle azioni.
Egli cominciò a esigere dall'attore una sempre più profonda comprensione del contenuto dell'opera, di quel sotto-testo che l'autore nasconde sotto le parole che ci ha lasciato.
Se le parole sono le acque di superficie di un fiume, il sotto-testo rappresenta le acque più profonde dello stesso corso d’acqua ed è lì che si compie l’azione, ovvero scaturisce il significato delle parole.
Intorno al lavoro di ricerca dell’attore sul personaggio, Stanislavkij diceva:
"...la condizione interiore dell'uomo, i suoi pensieri, i suoi desideri, i suoi rapporti devono trovare espressione tanto nella parola, quanto in un determinato comportamento fisico."
E poi affermava ancora:
“Succede che un uomo taccia, ma che noi, guardando a come si siede, è in piedi o cammina, capiamo (intuiamo) come si sente, qual è il suo umore, come si rapporta a cosa gli accade intorno."
Ma non saremo in grado di capire di cosa vive un uomo solo in base al suo comportamento fisico.....
"...la condizione interiore dell'uomo, i suoi pensieri, i suoi desideri, i suoi rapporti devono trovare espressione tanto nella parola, quanto in un determinato comportamento fisico.”
Stanislavskij proponeva all'attore di studiare così bene il corso dei pensieri del personaggio da poterlo esprimere con parole proprie.
Egli affermava che è indispensabile comprendere i pensieri e i sentimenti racchiusi nel testo, facendo attenzione a non appiattirlo sotto i propri pregiudizi e convinzioni.
Ad esempio se tentasse di psicanalizzare i personaggi e le azioni da loro compiute, rischierebbe di chiudersi in una serie di conclusioni e interpretazioni poco produttive e limitanti.
Altro pericolo è quello del giudizio. Se l'attore giudica il personaggio, attribuendogli difetti e qualità, sulla base dei suoi pregiudizi e delle sue convinzioni, giungerà ad interpretare un personaggio carico di cliché, ben lungi dall'organicità che auspicava Stanislavskij.
Anche in questo caso il riferimento alle caratteristiche di intervento del counselor è diretto. Ma al di là della metafora dell’attore per definire alcuni aspetti dell’atteggiamento del counselor col cliente, quella che viene definita la palestra dell’attore può essere di grande aiuto per la formazione e l’allenamento del counselor. In entrambi i casi infatti si tratta di percorsi esperienziali atti alla crescita personale, all’acquisizione di consapevolezza e di strumenti fisici e mentali per rendere più profonda e più ampia la propria visione del mondo.
Per questo motivo Stanislavskij iniziò a sperimentare, grazie alla collaborazione di Michael Chekhov, studi sul corpo e sul movimento, sviluppando una serie di tecniche psico-fisiche, che si concentrano sul rapporto tra la mente e il corpo, per portare alla luce le sensazioni e le emozioni necessarie per interpretare il personaggio.
“Si tratta di una ricerca fisica, del lavoro del corpo che ascolta, si ascolta, pazientemente agisce e re-agisce fino ad essere mosso nella produzione del gesto che perde meccanicità e acquista naturalezza. Turner parla di perdita dell’io: “Il sé, che normalmente è l’intermediario fra le azioni di un individuo e quelle di un altro, diventa del tutto irrilevante [...] un’azione segue all’altra secondo una logica interna che sembra procedere senza bisogno di interventi consapevoli da parte nostra” (Dal rito al teatro, V. Turner)
Attraverso il movimento si cerca di superare la tradizionale dicotomia mente-corpo privilegiando un canale comunicativo alternativo a quello verbale, in un contesto gruppale di ricerca-azione in cui il soggetto agisce sul gruppo ed interagendo con questo ne subisce a sua volta le influenze.
"Si tratta di un processo educativo, dove educare significa (educere) “portare fuori”, in cui la consapevolezza ed una maggiore conoscenza di sé emergono attraverso la pratica espressiva, l’osservazione e il confronto."
(Margherita Biavati)
Tornando al lavoro dell’attore con il personaggio, per Stanislavkji egli deve essere capace di mettersi al posto del personaggio e di guardare i fatti e gli avvenimenti scritti nella piéce da quel punto di vista.
Per fare questo, l'attore deve porsi la seguente domanda:
“Quali potrebbero essere stati i miei personali, umani e vivi pensieri, desideri, aspirazioni, caratteristiche, qualità naturali ed effetti tali da costringere me, l'uomo-artista, a portarmi alle persone e agli avvenimenti della pièce nella maniera in cui vi si rapporta il personaggio che interpreto?”
Ecco un altro argomento in comune con lo studio del counselling: l'empatia.
Generalmente l'empatia viene definita come la capacità di mettersi nei panni dell'altro o di vedere le cose con gli occhi dell'altro, ma, come il counselor non è il cliente, così l'attore non è il personaggio.
Per entrambi vale la definizione di empatia di Martha Nassbaum: “Empatia è la ricostruzione immaginaria dell'esperienza dell'altro”
Non si può “capire” cosa effettivamente prova l'altro in termini di emozioni o di significati. Si può però ricostruire con l'immaginazione come lui si possa sentire in quella specifica situazione.
L'esperienza dell'altro viene costruita con il proprio materiale emotivo e cognitivo.
Materiale che sia l'attore che il counselor devono scoprire, conoscere ed approfondire attraverso un costante lavoro di ricerca personale, e un' atteggiamento di curiosità nei confronti di se stesso, degli altri, del mondo.
Attraverso l’analisi del testo con la pratica dell’etjiude e grazie all’allenamento costante, l’attore può dare vita al suo personaggio un passo alla volta, cercando il giusto equilibrio tra il suo personale materiale psico-fisico-emotivo e quello del personaggio che via, via emerge dal testo.
È un lavoro di accompagnamento che pone l’attenzione a non cadere in uno dei due eccessi: la prevaricazione o la confluenza.
Intorno all’atteggiamento del terapeuta con il suo paziente Sergio Mazzei, Direttore dell’Istituto Gestalt e Body Work.
“Sappiamo che l’essere umano è per sua natura “unico” e non paragonabile a nessun altro o ad alcun’altra cosa e pertanto non possiamo generalizzarne la sua intima esperienza né tantomeno il suo orientamento. Dobbiamo quindi trovare il modo di raggiungerlo direttamente e con autenticità senza peraltro trascurare di renderci conto anche delle nostre “differenze” e quindi dell’importanza di rimanere fedeli alla nostra soggettività evitando le pericolose trappole dell’eccessivo “confluire”.
“Vedere” è percepire con il proprio occhio empatico, un occhio che coglie il dolore nelle sfumature della postura corporea, dell’espressione del viso, degli atteggiamenti e movimenti in rapporto alle vicende che narra. E’ un vedere partecipativo in cui non si è neutrali e distaccati, ma si sente e si soffre insieme al paziente.
Altrettanto “sentire” è un sentire con il proprio orecchio empatico, che coglie le sfumature ed esitazioni della voce, le emozioni che le accompagnano o che sono assenti. Si cerca di stare attenti e presenti e in tal modo si possono captare attraverso il tono e le inflessioni della voce, le situazioni e la natura delle circostanze che gravitano intorno al paziente. Si può, infatti, “vedere” anche attraverso il “sentire” come del resto si può “sentire” attraverso il “vedere”. (Sergio Mazzei - Direttore dell’Istituto Gestalt e Body Work )
Termino questo breve scritto accennando al teatro di improvvisazione, introdotto da Stanislavskji, come facente parte dell’anlisi del testo secondo il metodo dell’Etjude e apliamente sviluppato a partire dagli anni sessanta, fino a sfociare nelle pratiche del taetro-teatroterapia, teatro-sociale, teatro- counseling, etc.
A tal proposito concludo con un estratto dell’articolo di Margherita Biavati (dell’Istituto Gestalt di Bologna)
“L’improvvisazione teatrale consiste nel mantenersi disponibili creativamente: gli attori sulla scena sono in contatto fra loro e con gli spettatori e la trasformazione deriva da un’azione che cambia l’emozione dell’altro e il suo agire. Se gli attori hanno bisogno di accettare l’altro e offrire dipendenza, non creano nulla; se invece pur accorgendosi gli uni degli altri rimangono centrati sulle proprie tendenze e intenzioni, i loro contatti continueranno a trasmettere tensione, a essere energetici e vitali.
Creare trasformazione è un atto basato sull’accettazione delle differenze e del conflitto, verso una prospettiva più ampia: proporre quello che desidero, essere in ascolto di ciò che desidera l’altro, per trovare un qualcosa che contenga entrambi.
Nelle sessioni di Teatro Terapia, il Counselor inizialmente sostiene il cliente/attore sulla scena per aiutarlo a superare il senso di vuoto, confermandolo nel suo agire, osservando la comunicazione a tutti i livelli dell’esperienza: sensoriale, corporea, emozionale, verbale, cogliendo i momenti in cui stimolare senza bloccare l’azione in atto, per poi ritirarsi quando il flusso energetico diventa forte e auto trascinante. L’atteggiamento partecipe e allo stesso tempo neutrale -assenza di giudizio- del counselor, stimola il cliente a mettersi in gioco, a immergersi nel non conosciuto dei vari personaggi fino a provocare l’abbandono degli automatismi e l’aggancio a modalità inesplorate il cui proseguo si sviluppa nell’esperienza. L’addestramento a esprimersi e svelare se stessi, mostrando la complessità della propria anima produce, ripagando lo sforzo, una sensazione di forza,
coraggio e volontà nell’affrontare l’ignoto e il cambiamento.
Così funziona anche in sessione: il counselor può portare trasformazione se, pur essendo in sintonia con l’altro, non si lascia trascinare dai suoi bisogni, ma mantiene un punto di vista prospettico, centrato sulle intenzioni.
Se diventa “troppo accondiscendente e confluente” non sfiorerà l’anima dell’altro che rimarrà piantato sulle sue convinzioni e nel suo malessere, se invece, anche attraverso interventi paradossali, riuscirà a scalfire la sua compattezza cognitivo – emozionale, una nuova consapevolezza potrà nascere nel suo mondo interno. La capacità di essere creativi è ciò che si tenta di recuperare durante un processo di counselling ed è l’espressione del più alto grado di salute emozionale; il counselor non può prevedere la natura delle forme creative e delle scelte che emergeranno, ma può lottare assieme al cliente per trovare assieme nuovi significati.
“Se ti assumi la responsabilità di quello che stai facendo, del modo in cui produci i tuoi sintomi, del modo in cui produci la tua malattia, del modo in cui produci la tua esistenza – al momento stesso in cui entri in contatto con te stesso – allora ha inizio la crescita, ha inizio l’integrazione" (Fritz Perls)
Presenza, Attenzione e Auto-osservazione
Mi sento presente quando percepisco chiaramente le mie sensazioni, le emozioni, i pensieri. La sensazione di presenza si fa molto evidente quando, prestando attenzione a ciò che vivo, i pensieri e le emozioni si acquietano.
Attenzione e Auto-osservazione:
1) Mi posiziono in piedi nello spazio, con le gambe leggermente divaricate. Con gli occhi chiusi focalizzo l’attenzione, senza forzare, sulla mia respirazione e sul mio corpo.
Rimanendo con gli occhi chiusi, pongo l’ attenzione su ogni parte del mio corpo, partendo dalla pianta dei piedi, fino alla punta delle dita delle mie mani.
Ogni qualvolta mi rendo conto di essermi distratto/a, ritorno a porre la mia attenzione sulla respirazione e sulla percezione del mio corpo:
• Sento tensioni? Piacere?
• Come è il mio respiro?
• Riesco a percepire tutte le parti del mio corpo?
• Quali emozioni emergono?
• Quali sensazioni?
• Mi sono distratto/a durante l’esercizio?
• Cosa sperimento quando mi distraggo dalla mia respirazione e dalla esplorazione percettiva del mio corpo?
• Cosa sperimento quando sto attento/a?
Nota: all’inizio mi sarà di grande aiuto focalizzare visivamente le parti del corpo sulle quali sto ponendo l’ attenzione, ovvero le vedrò con gli occhi della mente. Con il tempo e la pratica le capacità percettive si acuiranno e potrò percepire il mio corpo, senza il bisogno di visualizzarlo.
Questo esercizio mi aiuta a rinforzare la capacità di stare nel presente e di connettermi con me stesso/a, di ridurre il flusso del pensiero automatico per dare spazio, apertamente e senza auto-censure, ai pensieri più profondi (che spesso si celano dietro il chiacchiericcio mentale), alle emozioni e alle sensazioni, passando attraverso la percezione del mio corpo e della mia principale funzione vitale, ovvero il respiro.
2) Sviluppo dell’esercizio attraverso la camminata nello spazio: con questo esercizio sviluppo ed ampio l’attenzione ed entro ulteriormente in contatto con il mio corpo svolgendo l’azione di camminare, alla quale normalmente non si presta attenzione nella vita di tutti giorni e la si compie meccanicamente.
Durante questo esercizio vengono proposte numerose varianti:
1) Mi osservo: cammino ponendo l’attenzione sul mio ritmo, su come appoggio il piede, piego le gambe, muovo le braccia e le mani (oppure se ho le mani in tasca o le braccia incrociate), dove guardo (se cammino guardando a terra, o in alto, se mi viene da incrociare gli sguardi delle altre persone oppure no, etc.). Mentre cammino porto l’attenzione al mio corpo e cerco di individuare se vi sono delle tensioni. Dove vi sono tensioni, non le giudico ma mi limito ad osservarle e anzi le amplifico nella camminata, in modo da rendere palesi le caratteristiche della mia camminata.
2) Osservo lo spazio: mentre cammino faccio attenzione a riempire lo spazio in modo omogeneo, in modo da evitare l’effetto gregge. Pongo l’attenzione sui cambi di ritmo e di direzione. Un modo per rendere efficace una armoniosa distribuzione nello spazio, si introduce la battuta di arresto, ovvero lo STOP: quando l’animatore dice “stop” tutti si fermano e verificano se si trovano in posizioni equidistanti nello spazio. Lo STOP assume inoltre il significato dell’arresto dinamico tra un moto di movimento e l’altro, i partecipanti sono invitati ad essere vigili e vivi nella posizione dello stop.
3) Velocità: vengono introdotte 3 velocità: la zero, lenta, la cinque, più veloce e la dieci, molto veloce, ma non corsa. È il gruppo che deve trovare la propria velocità, ed è il singolo che deve capire la velocità degli altri e adeguarsi.
4) Osservazione: osservo gli altri e mi relaziono con loro: in questa fase del lavoro si utilizza la camminata come mezzo per osservare gli altri, ad esempio un modo particolare di camminare, una particolare espressione del volto, etc. Si può giocare ad imitarsi, in modo da sviluppare la capacità di osservazione e di imitazione. Viene così introdotto il principio dell’osservazione costruttiva e senza giudizio.
E’ sempre opportuno mantenere vigile la capacità di autosservazione durante gli esercizi, ponendosi domandi quali:
• Come mi sono sentito/a nel camminare?
• Mi sono distratto/a nel percorso?
• Cosa mi ha distratto/a?
• Sono riusciti/a a riprendere la concentrazione e l’attenzione, dopo che mi sono reso/a conto di essermi distratto/a?
I Nostri Sensi
Per usare una metafora, potremmo dire che i nostri sensi sono delle porte che ci danno la possibilità di conoscere il mondo. Attraverso la vista, l’udito, l’olfatto, il tatto, il gusto, possiamo rapportarci con la realtà in modo complesso e differenziato: ogni senso ci restituisce specifiche esperienze, che contribuiscono a costruire la nostra complessa percezione della realtà.
Percorso sensoriale:
1) Esplorazione sensoriale: esploro l’ambiente nel quale mi trovo e pongo attenzione a cosa mi attrae maggiormente. Questo esercizio può essere svolto sia in spazi chiusi che all’ aperto e, dove necessario (soprattutto se siamo in spazi chiusi) possono essere preparati e predisposti oggetti (tessuti colorati, essenze odorose, cibi e o bevande da assaggiare, oggetti sonori, oggetti di consistenze diverse, etc.) che stimolino i diversi sensi.
Una volta individuati i miei canali sensoriali di preferenza (qualcuno è più visivo, qualcun’ altro più uditivo, etc.) concentrerò la mia attenzione anche sugli altri (tocco – annuso – osservo – ascolto – gusto).
2) Memoria sensoriale: questo esercizio serve ad acuire la capacità di far riemergere dalla memoria le nostre percezioni sensoriali.
Mi siedo e ad occhi chiusi mi concentro passando in rassegna i miei sensi e le memorie che affiorano ad essi correlate
Noteremo durante l’esercizio che ci saranno dei ricordi sensoriali facili da riportare alla nostra memoria, mentre altri potranno risultare molto difficili da far emergere.
E’ importante non forzare, ma semplicemente “osservare” ciò che accade e prenderne atto in termini fenomenologici, senza giudizio.
Ciò che emerge ci fa comprendere meglio come funzioniamo nel rapportarci con il mondo.
Se voglio acuire i sensi che mi risultano meno familiari, basta che mi eserciti con essi nelle esplorazioni sensoriali.
3) Svolgo i due esercizi, ponendo l’ attenzione sugli stati d’animo e le emozioni che emergono, sia nella fase di esplorazione, che in quella della memoria sensoriale.
Storie di Vita
"Gli uomini, per la loro stessa natura, tendono a darsi una spiegazione sul mondo in cui sono nati. Tutti, compreso il più miserabile degli emarginati, sin dalla nascita si danno una spiegazione della realtà. Equesta li aiuta a vivere. .Senza, affogherebbero nella pazzia” (Elsa Morante, 1974).
L'arte di narrare è antica quanto l'uomo.
Per riuscire a dare un significato a quello che gli succedeva, ad eventi esterni a lui che non riusciva a spiegarsi, ma anche sensazioni interne, spesso contrastanti.
Con l'acquisizione e il perfezionamento dell'uso della parola l'uomo ha iniziato a raccontare storie, per dare un senso alla propria esistenza, per sopravvivere.
Anche oggi, in un'era in cui sembra che quasi tutto possa e debba avere una spiegazione scientifica, siamo animali che vivono di storie.
La scrittrice afro-americana Milfred Delois Taylor ha scritto: “Noi siamo le nostre storie. Siamo il prodotto di tutte le storie che abbiamo ascoltato e vissuto, e delle tante che non abbiamo sentito mai. Le storie hanno modellato la visione di noi stessi, del mondo e del posto che in esso occupiamo”.
Attraverso la dimensione narrativa possiamo elaborare, rappresentare e organizzare mentalmente gli eventi della nostra vita, in modo da costruire e fare nostri significati inediti.
Il playback theatre
Che cos’è il Playback Theatre?
Il Playback Theatre è stato ideato negli Stati Uniti alla fine degli anni '70 da Jonathan Fox, prendendo spunto e ispirazione dal “Teatro della spontaneità” di Moreno (Vienna, anni ’20), dal teatro di narrazione, ed è basato sull’ improvvisazione teatrale.
Jonathan Fox ha fondato, insieme alla moglie, la prima compagnia di PBT nel 1975. Con gli anni il PBT ha varcato i confini americani ed è stato esportato in tutto il mondo.
Nel 1990 è stato costituito l’“INTERNATIONAL P.T. NETWORK”, che collega le varie compagnie presenti nel mondo.
“ Il PBT è un teatro di improvvisazione che mette in scena le narrazioni di vita delle persone, partendo dal principio che ogni storia, anche quella apparentemente più “inisgnificante”, è importante e vale la pena di essere raccontata. Attraverso la rappresentazione teatrale delle storie, la comunità o il gruppo di persone che partecipa all’evento, avrà la possibilità di esprimere gli stati d’ animo e le storie inerenti la propria realtà.
Da un punto di vista dell’utilizzo del linguaggio teatrale in un percorso di crescita personale, condividere con il gruppo la propria storia di vita quotidiana, oppure portare un proprio sogno, o un desiderio, un ricordo o una preoccupazione, etc. aiuta a focalizzare alcuni aspetti sé.
Assistere alla rappresentazione teatralizzata della propria storia, può infatti portare il narratore ad ampliare lo sguardo, vedendo aspetti che non aveva considerato, e considerando quel frammento di vita sotto una nuova prospettiva.
Per chi mette in scena la storia avviene l’alchimia trasformativa del mettere in campo le proprie risorse e caratteristiche al servizio del narratore, fungendo da specchio e da detonatore emozionale sia per il portatore della storia che per sé stesso, nella condivisione e contributo del gruppo, aiutando e stimolando il contatto con le persone.
L’effetto del rispecchiamento avviene anche per il pubblico.
Assistere alla storia di un’altra persona, sviluppa in noi il senso empatico e ci fa sentire spesso accomunati dalle stesse emozioni, dagli stessi sentimenti.
Le Essenze
Divisi a coppie o in piccoli gruppi, ogni persona racconta una sua storia agli altri. Difronte al pubblico di tutti i partecipanti, verranno raccontate una alla volta le storie raccolte. Ogni storia verrà raccontata, non dalla persona che l’ aveva narrata ai suoi interlocutori ma sarà raccontata da uno di essi. Tra gli ascoltatori del pubblico, alcuni, uno alla volta, si alzeranno e porteranno in scena un pezzo della storia, quello che hanno sentito di più, che li ha maggiormente colpiti. Non è necessario rispettare un ordine temporale, ognuno/a metterà in scena un momento, un personaggio, una emozione della storia utilizzando il proprio corpo e, volendo la propria voce (una parola, una frase, un suono, etc.)